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Sguardo panoramico sullo sviluppo dei sistemi musicali

Cogliamo l’occasione del bell’articolo di Gabriella Corsi in ricordo del 30°
anniversario della morte del nostro amico compositore Roberto Lupi, apparso
sul numero 1-2 / 2001 della rivista “Antroposofia”, per tracciare un panorama
sull’apparizione dei vari “sistemi musicali” apparsi in quest’ultimo secolo.
Prima però una parola di ringraziamento a Gabriella Corsi per averci
riportato il ricordo dell’Amico scomparso.
Dalla lettura di quell’articolo,  per chi non è  <addetto ai lavori>, potrebbe
risultare che Lupi abbia prodotto una <soluzione> ai problemi musicali del
secolo. Vorremmo quindi, presentare un panorama del momento storico, entro il
quale inserire l’Armonia di gravitazione del Lupi.
La fine del secolo XIX°, vede la fine anche del  Kali-Yuga o Epoca oscura,
che va dal 3.100 a.C. circa al 1899 d.C.  Ha così, la nuova  Epoca di luce, un
primo inizio che ha, come primissima conseguenza, una grande attività spirituale
in tutti i campi - ma nel caso specifico  <attività musicale> - e quindi una
necessaria revisione delle basi armoniche del  sistema tonale  fin qui adoperato:
basi armoniche e quindi compositive. Il sistema tonale  viene posto in dubbio -
nel senso di non essere più in grado di <contenere> le idee creative dei vari
autori, i quali - in piena indipendenza fra di loro - tentano vie nuove e diverse.
Ogni autore si forma un linguaggio personale, non imitabile. Diciamo  ad
esempio: Skryabin ed il suo <accordo sintetico> tendente ad  “abbattere le  bar-
riere della tonalità”; Hindemith, che ha dato anche base teorica alla sua poetica
musicale tendente all’<atonalità>; Bartok che attinge ampiamente al repertorio
popolare slavo; Alois Haba e l’introduzione della poetica dei <quarti di tono>;
Busoni ed il suo <classicismo contrappuntistico> rigoroso ed alcuni tentativi
<atonali>;  Hauer  e la sua  dodecafonia  particolare in antagonismo con  Schoen-
berg;  Messiaen col suo sistema di <modi a trasposizione limitata> ; sistema che
ricorda quella di Vito Frazzi ed il suo <sistema alternato>; Savagnone ed il
<prismatismo musicale>; Lupi appunto con la  Armonia di gravitazione;  e
potremmo continuare così ancora.
Caratteristica importante:  nessuno di tali sistemi è stato imitato da altri,
com’è giusto che sia, trattandosi di <vie individuali>.
Unica eccezione Schoenberg e la <Scuola di Vienna>, nata negli anni ’20 -
insieme ai suoi discepoli-amici Berg e Webern.  Questa corrente, che ha vissuto
poi una sorta di esplozione negli anni, dai ’50 ai ‘ 70, ha avuto un destino
particolare, nel senso che ha visto uno stuolo enorme di seguaci in tutto il mondo,
e non è stato un <modo> del solo Schoenberg. Inizialmente viene imitata la sua
<tecnica dodecafonica>: ma poi successivamente quella <seriale rigorosa>
del Webern, con imitatori ovunque e <ad oltranza>. Usiamo di proposito questa
espressione, poiché <imitare> la poetica di un altro qualunque - sia pure
Webern - indica semplicemente la mancanza di <individualità, libertà e
autonomia>, che invece sono sommamente indispensabili nella creazione. Cosa
che hanno condotto le personalità musicali più eminenti - come dal breve elenco
sopra - a crearsi il proprio sistema, come appunto il Lupi in questione.
La fortuna della dodecafonia seriale è stata dovuta al clima di estremo
intellettualismo del primo dopo-guerra: intellettualismo che ha invaso ogni attività
artistica in ogni campo. Vi è stato una sorta di <raggelamento> delle coscienze e
della  <fantasia creatrice> in quasi tutti gli artisti di tutte le arti. In questo clima, la
<tecnica dodecafonica>, primariamente intellettualistica, ha trovato un terreno
estremamente facile ed accogliente.
Fino agli anni ’60. Poi lentamente si fa strada una la poetica opposta, che
scioglie la rigidità precedente, in una sorta di <alea informale>: tendenza che
diverrà poi dominante.
Ed anche qui, i vari autori mostrano di tendere ad un <sistema> - o forse
meglio dire <linguaggio> p roprio benché non codificato.  Cosa del tutto giustifi-
cata, anzi legittima. Il <principium individuationis>  si è fortemente rinsaldato ed
ed ogni autore <è un mondo a sé>, quindi con leggi proprie e quindi una
propria poetica: e così deve essere.
Esaminando le cose un pò più da vicìno, a proposito dell’opera del Lupi,
che ci interessa:
- la  <scoperta> di  Lupi -  per seguire l’opinione del  Dall’Argine -  riguarda il
mondo dell’<armonia>, che è l’elemento che ha avuto la massima espansione ed
arricchimento nell’epoca classica e romantica. E giustamente, poiché è in diretta
relazione con la <tonalita>, essendone il suo frutto. Ma i tempi evolvono e, con le
rivoluzioni apportate da tutti gli autori più significativi, diventa un elemento non
più importante: e questo per la tendenza a superare la <tonalità> per una <a-
tonalità> o anche <pan-tonalità>.
- Un primissimo accenno a questa tendenza la notiamo già in Liszt, Debussy
Strawinsky, Bartok, Milhaud, Casella, per citarne alcuni: e praticamente un pò in
tutti i compositori.
Lo stesso dicasi per la <scala bimodale>  sostenuta e teorizzata da Lupi.
Noi stessi, in svariate composizioni ,abbiano adoperato accordi <mino-maggiori
E’ quindi una tendenza dei <tempi>. I vari artisti ne colgono l’essenza e la
traducono nelle forme dell’arte più o meno nello stesso tempo storico e con mo-
dalità leggermente differenziate rispetto al fine.
Ora, come già accennato, il fattore <armonico> non interessa più il
compositore che  tenta di tutto per <uscire dalla tonalità>: che significa, con altre
parole, <uscire dall’armonia>, per creare, di volta in volta, apparentamenti
armonici del tutto nuovi ed inediti.
Quindi, lo studio del Lupi - pur riconoscendone l’originalità del tutto
personale - si pone un pò al di  fuori della tendenza generale concreta di  questa
seconda metà del secolo XX°. Ma siccome in arte deve regnare la massima
libertà di espressione, il compositore ancora legato al sistema tonale, lo può
adoperare benissimo, sempre se lo trova rispondente alle sue personali
esigenze: scelta che Roberto Lupi ha compiuto con la sua “Armonia di
gravitazione”, allargandone le possibilità espressive.
 Già con la tecnica <dodecafonica> sono possibili  dei  rapporti  armonici
assolutamente liberi e spregiudicati. Cosa  non attuabile con l’<armonia di gravi-
tazione>. Difatti. <gravitare> significa  tendere verso un punto <specifico> e
non un punto <qualunque>, come già <l’armonia tonale> , nella quale ogni
accori <dissonante> “gravita” su di un altro <consonante> che gli è affine.
 Visto che viene richiamata la <gravitazione planetaria>, è chiaro che ogni
pianeta gravita intorno ad un centro che è il Sole: e non  la Luna verso Giove o
Mercurio verso Marte e così via, il movimento è prefissato. Così ogni suono, coi
suoi armonici, gravita verso un altro suono e armonici - posti ora due suoni come
esempio -  in relazione alla maggiore o minore <affinità> conferita dal maggior
numero di armonici che lega entrambe i suoni. La <gravitazione> non può
essere un fatto creativo <libero>, ma, appunto perché  secondo <leggi
naturali>, determinato dalla natura del suono stesso: e poi coinvolge la sola
<armonia>.
Lupi ha prodotto la sua scoperta negli anni antecedenti alla guerra. Dopo
questa, la temperie spirituale si è trovata del tutto mutata e, musicalmente, decisa
mente nel senso di un <uscire dalla tonalità> con tutto quanto consegue:  tenden-
za già manifestatasi precedentemente, come si può constatare dalle opere degli
autori citati.
Per non parlare poi di certe avanguardie, come ad esempio quella<futuri-
sta>, entro la quale il pittore-compositore  Luigi  Russolo, già nel 1913 presenta
gli <Intona-rumori> in concerto: qualcosa <al di fuori> di  ogni  norma fin qui co-
nosciuta. Avanzatissima  <invenzione> che avrà poi  un suo più agile strumento
nell’<elaboratore elettronico> cinquant’anni  più tardi.
Tornando all’articolo dal quale siamo partiti, sono opportune altre osserva
zioni per giungere a chiarezza sull’argomento. Viene citato Rudolf Steiner ed
alcune sue enunciazioni sul futuro della musica. A pagine 103 della rivista,
possiamo leggere le parole
-  “penetrare in certo modo nel suono”;
- “penetrare più profondamente in esso” “accogliere un   <singolo suono>, dissociarlo, interrogare, per così dire, la nota singola,   per stabilire se essa è già una melodia o se non lo è”;  (non è detto <armonia, accordo>, ma <singola nota>)
- “Intendo parlare di un fatto che è semplicemente in rapporto all’evoluzione dell’umanità,..........si comincia a parlare di un  suddividersi, di un articolarsi dei suoni, così che si è guidati ad  entrare nel suono, ad andare sotto e sopra la nota, verso un altro suono>
- “E in questi suoni - appena sorti - che in certo modo danno una piccola melodia,
si può notare che uno si deve spingere verso il basso e l’altro verso l’alto.
- “Allora se si fa questa separazione, ci si imbatte non  nelle  note  abituali, ma in suoni che il nostro odierno sistema tonale non ha”.
E a pagina 89 del libro <L’essenza della musica>  Rudolf Steiner continua: “Io dico, per esempio., che posso capire Debussy, soltanto come se egli presagisse qualcosa di questo vivere più addentro nel suono” “Anche da un singolo suono si può udire una specie di melodia, che poi può venire ampliata nel tempo. Ma si ottiene questa melodia, soltanto se si ha un altro sistema tonale”.
E ancora:
"Vorrei sapere come si possano propriamente capire delle personalità musicali
come Debussy, se non le si capiscono come dei precursori molto vaghi di qualcosa
a venire che va in questa direzione”
.”Se si penetra più a fondo nel suono, lo si può scomporre nei modi più diversi,
mentre se ne individuano i suoni armonici concomitanti".
A questo punto il discorso si è fatto chiaro: il futuro della musica non sta nel <sistema tonale> e sue eventuali varianti - o per lo meno “in un altro sistema tonale” - oramai esaurito nelle sue possibilità espressive, ma “in suoni che tale sistema non ha”.  E poi  “penetrare a fondo nel suono singolo”.
L’articolo poi si chiude  - rileggendo Steiner - con le parole:
 “Ed allora il musicista può profondamente entrare e scoprire - nel suono stesso,
nel suono singolo un mondo completo.........”.
 Si parla quindi di <suono singolo>  e non di <armonia>, qualunque essa sia.  Quindi il discorso non riguarda la scoperta del Lupi..
Questo non gli toglie nulla anzi, se mai, la rende ancor più preziosa. in quanto, tutto il discorso di cui sopra. riguarda un futuro piuttosto lontano. Mentre sappiamo bene che, per tutta la presente <epoca di cultura>, il <sistema tonale> basato su sovrapposizioni di <terze> - quindi <armonia> - rimarrà valido, per l’insieme dell’umanità ancora per parecchi secoli.
Posta questa base,  possiamo però tentare di indagare un pò la <tendenza
verso il futuro>.Vi sono svariati esempi in questo senso. Se ascoltiamo l’inizio del
“Concerto per violoncello e orchestra” di G. Ligeti, notiamo il già indicato “inter-
rogare il suono”  per intuire le sue possibilità di sviluppo. Il brano “Inori” di Stock
hausen, è praticamente composto  su di un solo suono - un Sol -  presentato sotto
forme, ritmi e colori strumentali diversi.  Oggi - siamo nel 2001 - moltissimi com-
positori si  avventurano nell’ area di un solo suono,  che tentano di esprimere nei
modi personali più diversi.
Ma questo significa anche l’abbandono del sistema tonale  - quindi dell’ ar-
monia - e ancora della  sfera delle terze -  per procedere oltre e indagare la “sfe-
ra delle seconde” -  campo di indagine espressiva della prossima sesta epoca di
cultura -   entro la quale una <armonia> non è data - ambito già largamente acco
stato dai  musicisti  più innovativi.
Un primo inizio lo troviamo ancora il Debussy, Ravel, Bartok e tanti altri. Di
quest’ultimo, nel sesto volume di  <Mikrokosmos>, troviamo vari brani impostati
su delle “seconde”,  sia in senso melodico, come <Dal diario di una mosca>, che
armonico <Seconde minori e maggiori>.
Il “sistema tonale” è stato completamente abbandonato.
Entriamo così in un ambito completamente diverso e del  tutto nuovo, igno
to e  misterioso quanto mai: quindi da scoprire e approfondire.
Cosa può significare il <penetrare nel <singolo suono, nota> ed entro que
sti, scoprire altri suoni dei quali <uno va verso il basso e l’altro verso l’alto>,quin
di almeno <tre suoni, note>?
Qui dobbiamo, giocoforza, parlare di <altezze diverse di un suono>. Nel
<sistema tonale> vi è già un artificio del genere: il “diesis”  alza il suono di  mez
zo tono; ed il “bemolle”  lo abbassa di mezzo tono.. Ad esempio:  Sol,  Sol diesis,
Sol bemolle: tre suoni..  Solo che i  suoni  modificati del  fondamentale,  non sono
“naturali”, ma il risultato di una fusione chiamata  “temperamento”, che  unisce il
crescente di una  nota a quello calante della successiva.  Quindi   una  distinzione
netta fra.alterazione crescente e calante non è data, in quanto invade l’ambito dei
suoni precedente e successivo.
Sarebbe così opportuno ritornare alla  <scala naturale>  sia  <pitagorica>
che <zarliniana>, nella quale i suoni “diesis” e “bemolle” sono del tutto differen-
ziati. Quindi un Sol diesis è una nota a sé stante, un “ente a sé”, e non viene assi-
milata  al successivo  La bemolle: e così per tutte le note della scala.
Un simile <ritorno alla scala dei suoni naturali>, amplia notevolmente l’am
bito sonoro: i suoni della scala diventano così  18 anziché 12,  il che  rappresenta
senz’altro un <ampliamento del sistema tonale> così come auspicato. Solo che, a
causa delle “seconde” molto strette, si entra in un <ambito micro-tonico>: vale a
dire si entra nella sfera dei <micro-intervalli>. Siamo così già <entrati nel futuro>
dove di un singolo suono si può dire  benissimo che  <si  scinde in  uno che va  in
alto ed un altro che va in basso>,  secondo l’indicazione di Rudolf Steiner.
Potremmo, a questo punto, riprendere in esame la <divisione della nota in
quarti di tono>. Ma questa è una  suddivisione  <intellettualistica>  di una scala di
suoni già  <temperati>,  frutto anch’essi di una  fusione razionale  tradottasi poi in
pratica.
Vorremmo perciò proporre un ritorno alla <scala naturale> e sciogliere
l’unione fra diesis e bemolle, come già detto sopra.  Questa scala si arricchisca
così di  “suoni che il sistema tonale non ha”,  e quindi di <esce dalla tonalità>. 

Claudio Gregorat

Claudio Gregorat
nato a Chiopris-Viscone (Udine) nel 1923, inizia giovanissimo gli studi musicali.
A 14 anni tenta la prima composizione e studia pianoforte e violoncello.
Più avanti continua gli studi di composizione ma, a causa della guerra, in modo piuttosto discontinuo, per cui si ritiene un autodidatta, pur avendo frequentato il corso di perfezionamento di composizione all'Accademia Musicale di Siena e il corso di direzione d'orchestra.
Fonda e dirige per vari anni il Coro Universitario Romano.
Più tardi è direttore del Coro del Teatro dell'Opera del Cairo. Abbandona poi questa attività per dedicarsi alla composizione.
Ha al suo attivo circa 150 opere di vario genere: solistiche, da camera, corali e sinfoniche.
Ha scritto numerosi saggi su questioni musicali e vari libri.
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