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In
una conferenza del 1992 all'Università di Harvard,
Gore Vidal, scrittore e commediografo americano
nonché autore della sceneggiatura di Ben Hur,
affermò che i libri e chi li scrive non possono
più aspirare alla fama di un tempo: di loro al giorno
d'oggi non si parla più come si fa invece per un film
di successo. Per quanto possa essere noto negli ambienti
culturali, un romanziere (o un poeta) difficilmente
diventerà un personaggio conosciuto: il romanzo in
quanto tale ha scarsa rilevanza, tanto per gli intellettuali
quanto - a maggior ragione - per la gente comune. La
notorietà letteraria è morta. Oggi come oggi,
chi è veramente famoso lo deve in effetti al cinema.
"Il cinema è la lingua franca del ventesimo secolo
... Dove prima c'era la letteratura ora c'è il
cinema", annunciò Vidal (3).
In Occidente, anche da una superficiale osservazione della
società e, in particolare, della sua componente
giovanile, apparirà evidente che questa teoria ha un
qualche fondamento (i registi Quentin Tarantino e Whit
Stillman hanno rappresentato questa realtà di tutti i
giorni in film recenti, mettendo in bocca ai vari personaggi
citazioni e considerazioni prese dal mondo del cinema).
Credo perciò che sia arrivato il momento di cercare
di capire se vi siano - e quali siano - i lati positivi di
un mezzo di espressione per certi aspetti criticato, che
tuttavia è diventato la forma di intrattenimento
preferita da milioni di persone nei paesi anglofoni.
Anche se il cinema di Europa, Giappone, Cina e del
sub-continente indiano mobilita anch'esso milioni e milioni
di spettatori, in questo articolo vorrei occuparmi
esclusivamente di Hollywood, sia per il gran numero di film
commerciali qui prodotti e da qui distribuiti, sia per la
posizione di primato che il cinema di Hollywood detiene sui
mercati mondiali. E' anzi opportuno ricordare che se
Hollywood subodora la possibilità di un successo
commerciale negli Usa per un qualche film straniero se ne
"appropria". E' quanto è accaduto di recente per
alcuni film francesi e per il tedesco Sulle ali del
desiderio (nonché per La vita è bella di
Roberto Benigni, ndr). Anche le opere del compianto regista
giapponese Akira Kurosawa hanno ispirato produzioni
hollywoodiane come I magnifici sette e Leone man Standing
(riadattato poi dal regista italiano Sergio Leone nel suo
più noto Per un pugno di dollari).
Questo scambio oriente-occidente d'altra parte funziona
anche in senso opposto - Kurosawa ha trasferito sullo
schermo opere di Dostojevski e di Gorki, oltre che il Re
Lear e il Macbeth di Shakespeare.
Dal punto di vista finanziario, Hollywood considera le
vendite all'estero solo una specie di ciliegina sulla torta.
In ogni caso, i film di James Bond o quelli di Bruce Willis
sono accolti con entusiasmo tanto a Bangkok o ad Ankara
quanto a New York, Nashville e San Francisco.
Hollywood ha preso a piene mani anche dai fumetti e dai
cartoni animati per i suoi film (Gli Antenati, Casper,
Superman, Batman, Braccio di ferro, Dick Tracy, La famiglia
Adams, Zorro e il giapponese Godzilla, tanto per fare
qualche esempio). I personaggi dei cartoni animati sono
famosi in tutto il mondo e il successo di questi film
'derivati' è praticamente garantito anche fuori dagli
Usa. Un'altra brillante idea di Hollywood (o 'colpo basso',
a seconda dei punti di vista) è stata la
trasposizione sul grande schermo di serial televisivi come
l'onnipresente Star Trek, Il Fuggitivo, The Beverly
Hillbillies, Mission Impossible e il più recente Lost
in Space. Con La carica dei 101 Hollywood ha invece
"copiato" se stesso, trasformando il celebre cartone animato
di Walt Disney in un film convenzionale di pari successo con
attori e cani veri.
La ricetta di Hollywood è sempre stata basata su una
lavorazione di qualità e su una strategia di mercato
a tutto campo, anche se per decenni il suo star system ha
creato molti personaggi mitici, che il pubblico americano (e
non solo quello) adorava e accorreva in massa a vedere nei
loro film, belli o brutti che fossero. Molti dei
responsabili delle case di produzione erano di origini
europee e per loro non fu difficile capire che il pubblico
americano aveva bisogno di una sua "aristocrazia''. Ai
funerali di Rodolfo Valentino, nel 1926, vi furono scene di
isteria di massa e questo dimostrò quanto fosse reale
questo fenomeno di idolatria. Trent'anni dopo, nel 1956,
l'interesse con cui i media americani seguirono il
matrimonio da fiaba di Grace Kelly con il principe Ranieri
di Monaco fece capire che il pubblico continuava ad essere
ammaliato dal fascino scintillante di Hollywood. E anche
oggi è così.
Fin dagli albori della storia di Hollywood, alcuni film
avevano una tale presa sul pubblico che molti spettatori
tornavano a vederli anche diverse volte, proprio come fa un
bambino quando chiede alla mamma che gli legga sempre di
nuovo la fiaba che già conosce. C'è qualcosa
nella natura manipolativa e al tempo stesso insicura di
personaggi come la Rossella O'Hara di Vivien Leigh in Via
col vento (1939) o come quello interpretato da Orson Welles
in Quarto Potere (1949) che sempre risuonerà nella
coscienza occidentale. Le qualità umane, la
bontà di George Bailey (interpretato da James
Stewart) ne La vita è meravigliosa (1946) hanno avuto
un impatto tale che il film, diretto dal regista di origine
siciliana Frank Capra, nel Natale 1997 è stato
riproposto nelle sale di tutto il mondo nella sua versione
originale in bianco e nero. Casablanca (1943) è stato
un tale cult movie fin dalla sua uscita che l'attore e
regista americano Woody Allen ha dedicato un film sia
all'opera sia al suo protagonista, Humphrey Bogart (Provaci
ancora Sam), mentre gli esperimenti di Dorothy e dei suoi
magici compagni d'avventura ne Il mago di Oz (1939)
continuano ad ammaliare i bambini di oggi come facevano con
quelli di ieri. Chi scrive conosce due sorelle che, nei
primi anni Novanta, quando avevano quattro e cinque anni,
ogni volta che venivano in visita chiedevano di poter vedere
la mia cassetta de Il mago di Oz.
Per lo sceneggiatore una 'gallina dalle uova d'oro'.
Che cosa è che assicura a un film un successo di
cassetta? E' ovvio che gli attori, il regista, la troupe, i
produttori e gli addetti al marketing sono tutti di grande
importanza. Ma se la sceneggiatura non funziona, se la
storia non ha quel 'qualcosa', quel "gancio" che cattura lo
spettatore, nemmeno i migliori attori, registi, tecnici
delle luci e del suono, montatori né la migliore
colonna sonora del mondo potranno soddisfarlo. Ebbe modo di
riconoscerlo anche un celebre regista come il compianto
David Lean [Breve incontro (1945), Il ponte sul fiume
Kwai (1957), Lawrence d'Arabia (1962), Il dottor Zhivago
(1965), etc.].
"In un film, lo sforzo maggiore dal punto di vista mentale e
creativo è dato dalla sceneggiatura. Il suo autore
non solo crea la storia ma trae dalla sua immaginazione
esseri umani, dà loro parole da dire e pensieri da
pensare. Sul set di un film, lo sceneggiatore è
l'unico, vero 'creativo'. Senza di lui gli attori non
avrebbero una parte da recitare né battute da
pronunciare; e i registi farebbero solo documentari, magari
anche buoni ma comunque privi della forza,
dell'umanità e del fascino di un'opera di arte
drammatica" (4).
Se questo 'qualcosa' di indefinibile che dà alla
trama di un film "la forza, l'umanità e il fascino di
un'opera di arte drammatica" avesse potuto essere
individuato e distillato Hollywood avrebbe messo le mani su
una 'gallina dalle uova d'oro'. Ebbene tutto questo nel 1985
accadde.
Christopher Vogler è un 'lettore' di sceneggiature
che lavora presso diversi studios di Hollywood. In varie
occasioni, gli sono state chieste ricerche sulle fiabe e le
leggende di diverse culture. Ricorda di aver letto di tutto,
dai poemi epici ai racconti mitici norvegesi e celtici, dai
romanzi ai fumetti (5). Vogler ricercava e voleva capire
quale fosse la "ricetta segreta" della buona sceneggiatura e
un giorno gli capitò tra le mani lo studio di Joseph
Campbell intitolato The Hero with a Thousand Faces (L'eroe
dai mille volti) (6). La chiave era proprio qui. Campbell
aveva fatto del mito il suo campo di ricerca e di esperienza
e l'aveva investigato approfonditamente, includendo nei suoi
studi le fiabe dei fratelli Grimm (7), le varie leggende sul
Graal (8) e le opere del padre della psicologia analitica,
C. G. Jung, secondo il quale "il Mito è più
individuale e esprime la vita con più precisione
della scienza" (9). Campbell capì che i simboli della
mitologia non sono invenzioni casuali e che non sarebbe
opportuno usarli nel modo sbagliato o ignorarli
sistematicamente.
Con rigore scientifico, Campbell mise a confronto centinaia
di racconti e di leggende tribali prelevati dalle più
svariate culture e dai periodi storici più diversi.
Gradualmente, arrivò così a scoprire una sorta
di trama-archetipo, un 'monomito' comune a tutte le storie;
un Viaggio dell'Eroe in 19 tappe presenti, in parte o in
toto, in ogni mito, anche se non necessariamente nella
stessa sequenza. Divenne inoltre ovvio per Campbell che i
miti e le leggende che aveva studiato rappresentassero
qualcos'altro, qualcosa di più profondo. Scrisse:
"Non è esagerato dire che il mito costituisce il
passaggio segreto attraverso il quale le inesauribili
energie del cosmo penetrano nelle forme della cultura
dell'Uomo... Il Viaggio dell'eroe mitologico può
avvenire anche materialmente ma questo aspetto è
irrilevante. In realtà il Viaggio è
fondamentalmente un evento interiore, un viaggio verso
profondità in cui oscure resistenze vengono vinte e
resuscitano poteri a lungo dimenticati per essere messi a
disposizione della trasfigurazione del mondo... Il
periglioso viaggio non ha per scopo la conquista ma la
riconquista, non la scoperta ma la riscoperta. L'eroe
è il simbolo di quell'immagine divina creativa e
redentrice che è nascosta dentro ognuno di noi e che
aspetta solo di essere trovata e riportata in vita"
(10).
Nel Viaggio dell'Eroe scoperto da Campbell, Vogler
capì di avere trovato "gli antichi strumenti
dell'arte del narratore" e con essi l'ingrediente principale
che sottende le sceneggiature dei film di successo prodotti
a Hollywood.
"Ho utilizzato le idee del Viaggio dell'Eroe di Campbell per
cercare di capire il successo straordinario di film come
Guerre stellari e Incontri ravvicinato del terzo tipo. Il
pubblico tornava a vederli più volte, come se fosse
alla ricerca di una qualche esperienza religiosa. La mia
impressione è che questi film attiravano la gente
così tanto poiché contenevano gli elementi
universali e appaganti che Campbell aveva scoperto nei miti.
In quei film c'era qualcosa di cui la gente aveva bisogno"
(11).
(George Lucas, va sottolineato, ha studiato a fondo l'Eroe
di Campbell prima di iniziare a scrivere la composita trama
della prima trilogia di Guerre stellari (12) ).
"Le storie (contenute nell'Eroe) riflettono con grande
precisione i meccanismi della mente umana, sono vere mappe
della psiche. Sono valide sul piano psicologico e
realistiche su quello emotivo anche quando parlano di eventi
fantastici, impossibili o irreali", osservò
successivamente Vogler con entusiasmo (13), "Il Viaggio
dell'Eroe è estremamente duttile, capace di infinite
variazioni senza per questo perdere la sua magia; per questo
sopravviverà a noi tutti".
Entro il 1985 Vogler adattò e semplificò
l'Eroe di Campbell per gli sceneggiatori. Le varie tappe
vennero ridotte da 19 a 12 e descritte in un memorandum di
sette pagine che immediatamente diventò lettura
obbligata per i dirigenti del settore sviluppo della Walt
Disney Corporation, dove Vogler lavorava ora nella divisione
animazione (e dove successivamente contribuì
all'impostazione e all'armonica stesura della trama di film
come Aladino, La Bella e la Bestia e Il Re Leone). Ben
presto, il lavoro di Vogler sulla 'struttura del mito' a
Hollywood diventò di dominio pubblico e nel 1992 il
memorandum venne da lui stesso ampliato in un libro dal
titolo Il viaggio dello scrittore (The Writer's Journey)
(14), da allora divenuto lettura obbligata per ogni
sceneggiatore alle prime armi. Esiste anche uno speciale
programma per computer che, secondo i suoi ideatori, "tiene
conto delle idee letterarie dell'approccio
mitologico-popolare di Campbell all'arte di scrivere
storie". (Negli ultimi anni della sua vita, Campbell - morto
nel 1987 - fu molto festeggiato dall'industria
cinematografica americana).
Il Viaggio dell'Eroe stile
Hollywood
Ecco le dodici tappe che
Vogler ricavò dal Viaggio dell'Eroe per le
sceneggiature cinematografiche.
1. Il Mondo
Ordinario
2. L'Appello
all'Avventura
3. Il Rifiuto
dell'Appello
4. L'Incontro con il
Maestro
5. L'Attraversamento della
Prima Soglia
6. Prove, Alleati,
Nemici
7. L'Avvicinamento alla
Caverna più Segreta
8. La Prova
Suprema
9. Il Premio
10. La Via del
Ritorno
11. La
Resurrezione
12. Il Ritorno con
l'Elisir
Nella prima tappa, l'eroe
- che può essere sia uomo sia donna - viene strappato
alla sua vita di tutti i giorni e trasportato in un mondo
speciale, nuovo ed estraneo. L''Appello all'avventura' serve
a rivelare la posta in gioco e chiarisce qual è la
meta dell'eroe. Questo appello potrebbe significare
semplicemente che l'eroe non ha altre scelte, ma una volta
che l'Appello è arrivato, l'eroe non può
più vivere nel suo famigliare mondo ordinario. Il
'Rifiuto dell'Appello' rappresenta la comune debolezza umana
e Vogler dice che gli eroi riluttanti devono essere chiamati
più volte all'avventura - e quando non basta
"incitati, blanditi, adulati, tentati o costretti" - se
cercano di sottrarsi alla loro responsabilità. Il
rifiuto è tuttavia comprensibile perché la
persona si trova di fronte alla peggiore di tutte le paure,
il terrore dell'ignoto. Ma insistere nel rifiuto può
essere foriero di disastri e rendere prigionieri del passato
o portare alla negazione della realtà.
Una volta risposto all'appello, l'eroe quasi sempre
entrerà in contatto con una qualche fonte di saggezza
o di aiuto prima di intraprendere l'avventura. Questa
è la fase chiamata 'L'Incontro con il Maestro', che
può essere un individuo ma anche un oggetto, un
anelito irresistibile, un precetto o un motto che torna alla
mente. La quinta tappa, 'L'Attraversamento della Prima
Soglia', è l'atto di volontà con cui l'eroe si
dedica all'impresa anima e corpo, confrontandosi con il
problema e cominciando ad agire. Questa fase richiede grande
coraggio da parte dell'eroe. E' un passaggio da cui non si
torna indietro, il salto va fatto con fede, con la fiducia
che in qualche modo si cadrà in piedi.
E' a questo punto che l'eroe incontrerà i primi
'Guardiani della Soglia', che a volte si presenteranno con
un volto tutt'altro che rassicurante. Il loro compito
principale è quello di mettere alla prova l'eroe. E
lui potrà voltarsi e fare marcia indietro, passare
all'attacco, agire d'astuzia o con l'inganno per evitarli,
potrà cercare di corromperli, di placarli o di
farseli alleati. Come facevano gli Indiani delle grandi
praterie che, per avvicinarsi a una mandria di bisonti, si
mimetizzavano sotto le pelli degli animali, il modo migliore
per sottrarsi a loro è di 'mettersi nei loro panni',
ma in senso più figurato che letterale. A fungere da
Guardiani possono essere inconsapevolmente anche le persone
più care e i migliori amici dell'eroe e saranno loro
a mettere alla prova la sua determinazione, soprattutto se
sono riluttanti a vedere il suo cambiamento (in quanto
potrebbe ripercuotersi sul loro senso di sicurezza). Vogler
spiega che, "a un livello psicologico più profondo,
questi 'Guardiani della Soglia' rappresentano i nostri
demoni interiori: le nevrosi, le cicatrici emotive, i vizi,
le dipendenze e le auto-limitazioni che trattengono la
nostra crescita e la nostra evoluzione" (p. 64). Vogler
descrive anche altre figure archetipiche o maschere, che
possono comparire lungo il Viaggio, archetipi quali
Shapeshifter (il Trasformista), Herald (l'Araldo), Shadow
(l'Ombra), Trickster (l'Imbroglione) e Ally (l'Alleato).
Anche l'eroe o il maestro possono assumere sembianze diverse
in momenti diversi, così come in un film possono
esservi svariati Viaggi dell'Eroe. Nel suo libro, Vogler
prende come esempi film assai conosciuti per illustrare le
tappe del Viaggio.
Quando si trova nella sua nuova situazione, l'eroe deve
imparare subito non solo a cavarsela ma anche a capire quali
siano gli amici e quali i nemici. Nei film a questo punto
compaiono spesso figure di Trasformisti e vi è
l'incontro dell'eroe con la loro anima o con il loro animus,
un individuo di sesso opposto su cui l'eroe potrebbe
proiettare i propri bisogni o le proprie forze inconsce,
rendendo pertanto questo individuo particolarmente
attraente. A metà del Viaggio c'è la settima
tappa, 'Avvicinamento alla Caverna più Segreta', in
cui l'eroe può sostare per prepararsi, pianificare e
riorganizzarsi prima di attraversare la seconda, importante
soglia. I Guardiani della Soglia sono qui ancora più
potenti, e dal momento che i più grossi pericoli e
persino la morte sono in agguato l'eroe dovrà fare
uno sforzo di volontà molto intenso per superare le
sue resistenze e le sue paure.
Nella 'Prova Suprema' l'eroe affronta la sua paura
più grande e deve morire, o sembrerà morire,
per poter rinascere e ritornare cambiato, trasformato. "In
ogni storia, in un modo o nell'altro - scrive Vogler - gli
ero affrontano la morte o un'esperienza equivalente: le loro
paure più profonde, il fallimento di un'impresa, la
fine di un rapporto, la morte di un tratto della sua vecchia
personalità". Joseph Campbell disse che la Prova fa
dell'eroe il campione non di cose avvenute ma di cose in
divenire. "Il drago che l'eroe deve uccidere è
proprio il mostro dello status quo: Holdfast, il custode del
passato" (15). Viene da pensare che non solo gli individui
ma anche le istituzioni potrebbero trovarsi catapultate in
un Viaggio dell'Eroe fatto di prove e di reale
trasformazione interiore.
Nella tappa numero nove, 'Il Premio', l'eroe prende possesso
di quanto è venuto a cercare e a questo punto
può anche sentirsi realizzato, rendendosi
improvvisamente conto di quello che lui (o lei) è
realmente, e magari di quanto in passato sia stato sciocco o
ostinato. Ora l'eroe si prepara a tornare nel 'Mondo
Ordinario' ma teme che la magia e la saggezza della Prova
possano svanire nel nulla alla cruda luce della vita di
tutti i giorni. L'eroe deve quindi sforzarsi di continuare a
dedicarsi ad un continuo cambiamento interiore. L'undicesima
tappa, 'La Resurrezione', costituisce il culmine di ogni
film: qui l'eroe deve dimostrare che la sua vecchia
personalità è del tutto morta e che quella
nuova è immune alle tentazioni e alle dipendenze di
cui era prigioniero. La Resurrezione implica il sacrificio e
Vogler sostiene che il sacrificio è il tratto
distintivo dell'eroe, che è pronto a rinunciare a
qualcosa a cui tiene per un ideale o per un gruppo. (Questo
punto viene evidenziato per i bambini in Ercole, il recente
film a cartoni animati della Walt Disney, anche se il
lettore che conosce bene la leggenda potrà disperarsi
per le omissioni e gli 'abbellimenti' del film). La
conseguente trasformazione fa sì che quanto c'era di
buono nel 'vecchio' sia amalgamato con la lezione imparata
nel Viaggio. E' possibile tuttavia che l'eroe ricada
più volte nell'errore prima della vittoria finale e
dell'epilogo, l'ultima tappa del Viaggio chiamata 'Il
Ritorno con l'Elisir'. Scrive Vogler: "Sta ad ognuno di noi
stabilire che cosa sia l'Elisir - saggezza, esperienza,
denaro, amore, fama o l'eccitante avventura di tutta una
vita. Ma una buona storia, così come un buon viaggio,
ci lasciano con un Elisir che ci trasforma, che ci rende
più consapevoli, più vivi, più umani,
più integri, insomma più parte di un insieme.
Il cerchio del Viaggio dell'Eroe è completo".
E se l'Eroe fallisce? In questo caso deve ripetere tutte le
prove fino a quando non avrà imparato la lezione o
riportato a casa l'Elisir da condividere con gli altri.
Il film Guerre Stellari è un esempio perfetto delle
varie fasi in cui il Viaggio dell'Eroe è suddiviso.
Passo dopo passo, Luke Skywalker segue lo schema-archetipo:
incontra il suo maestro, il cavaliere Jedi Obi-Wan Kenobi, e
penetra nella 'caverna segreta' della 'Deathstar', la nave
spaziale dell'Impero, travestendosi con la divisa dei
'Guardiani della Soglia', i pretoriani dell'Impero. Dopo
avere trovato la principessa Leila, 'muore' trascinato
sott'acqua da un trita-immondizie e al pubblico viene fatto
credere che sia morto. Invece improvvisamente 'risorge' e
così inizia la fase del 'Ritorno', in cui Luke
assiste al sacrificio del suo maestro, che sacrifica la vita
per permettere a Luke e ai suoi compagni di salvarsi. Uno
degli 'Elisir' con cui Luke e i suoi alleati ritornano sono
i piani di battaglia della 'Deathstar'. Nel finale, Luke
riesce a distruggere la nave spaziale grazie all''Elisir'
che ha personalmente riportato dal Viaggio, la sapienza del
cavaliere Jedi e la capacità di usare la 'Forza a fin
di bene. Ci sono molti 'Viaggi dell'Eroe' che si intrecciano
nella trilogia di Guerre Stellari, cui dovrebbero andare ad
aggiungersi altri tre film. (Tale è la
validità dell'impostazione morale di Guerre Stellari
che nel Somerset, una contea dell'Inghilterra, i film
vengono proiettati agli alunni delle scuole secondarie come
parte del programma di educazione religiosa). Ma qualsiasi
film che lasci lo spettatore con un senso di completezza e
di soddisfazione ha a che fare con il Viaggio dell'Eroe.
Alcuni potrebbero riconoscere un cammino di iniziazione nel
Viaggio dell'Eroe. A questo proposito è interessante
ricordare che tra le 19 tappe previste da Campbell ve ne
sono due intitolate "Ingresso nel Ventre della Balena" (che
segue "L'Attraversamento della Prima Soglia") e "Apoteosi"
(cioè deificazione o sviluppo supremo), che sono
parte di quella fase conclusiva che Vogler ha condensato
nella "Prova Suprema". In precedenza questo era stato
indicato da Rudolf Steiner quando, nel 1908, aveva svelato
che i grandi miti popolari sulle divinità sono
rappresentazioni dell'iniziazione a livello astrale e ai
livelli superiori (16).
E' innegabile inoltre che il Viaggio dell'Eroe abbia molti
punti in comune con la fiaba tradizionale di matrice
europea, come appare evidente se la struttura elaborata da
Vogler (17) viene messa a confronto con quella delle favole
dei fratelli Grimm, così come viene delineata da Jack
Zipes, loro biografo, traduttore e studioso. Ispiratosi per
il suo libro a un approfondito studio della struttura delle
novelle popolari (vedi nota n. 14) Vogler fa un altro
parallelo: "La soluzione più convenzionale per
concludere una storia, quella di gran lunga più
utilizzata nella cultura occidentale, e nei film americani
in particolare, è la 'forma circolare', in cui vi
è un senso di chiusura e di completezza... Il lieto
fine di tanti film di Hollywood li mette in relazione con il
mondo delle fiabe, che sovente hanno come tema il
raggiungimento della perfezione. Le fiabe terminano spesso
con un'affermazione di perfezione come '...e vissero per
sempre felici e contenti'" (18).
L'uomo 'triarticolato'
nello stile di Hollywood
Se consideriamo
attentamente i film di Hollywood, sarà sempre
più evidente che il Viaggio dell'Eroe sottende alla
trama di pellicole che riscuotono un grosso successo di
pubblico (a volte anche inaspettatamente) (19). Ma questo
non vuol dire che tale formula sia infallibile;
l'abilità e la creatività di quanti lavorano
alla trasposizione sullo schermo di una determinata storia
possono fare la differenza tra un film che va bene e uno che
non incassa. 'Fiaschi' come I cancelli del cielo e
Waterworld dimostrano come un'idea buona a prima vista possa
poi andare perduta tra la prima bozza di sceneggiatura e il
prodotto finito che arriva nei cinema. Un film con un'ottima
sceneggiatura e gli 'ingredienti mitici' al posto giusto
può rivelarsi un fallimento commerciale mentre altri
con una sceneggiatura imperfetta possono andare benissimo.
In questo c'entrano sia il modo in cui il regista traduce la
sceneggiatura in immagini, sia il 'tono' del prodotto
finito, il modo cioè in cui il film viene porto al
pubblico. Dal momento che ingenti capitali sono in gioco in
ogni film, i produttori di Hollywood hanno cercato il modo
di definire scientificamente i gusti del pubblico e, a
questo proposito, hanno sviluppato una propria versione
dell'essere umano triarticolato in modo da decidere su cosa
puntare. Perciò la presentazione è quasi tanto
importante quanto la struttura e la trama e prima di dare
inizio alla lavorazione i registi di Hollywood tengono
seriamente conto di questo 'spettatore triarticolato'.
Il regista Jon Boorstin parla di tre tipi di reazione, le
cosiddette tre 'v' - 'voyeur', 'vicaria' e 'viscerale' -,
nello spettatore che va al cinema (20). La prima, la
reazione del voyeur, è basata sul pensare dello
spettatore, dal modo in cui la sua logica e il suo senso di
realismo si applicano a quanto viene proposto sullo schermo.
Se lo spettatore comincia a pensare "questo è
irrealistico" o "una cosa del genere non può
accadere" allora è perduto per il film: a quel punto
non rinuncia più a quella sospensione del giudizio su
cui i produttori facevano affidamento. Le cause possono
essere molte: cattiva scelta degli attori, errori storici,
pessima cura dei particolari. Trovate stravaganti o
irrealistiche come quelle che vediamo per esempio nei film
di James Bond, nella serie di Indiana Jones o in Trappola di
cristallo vengono accettate senza problemi in quanto anche i
personaggi sullo schermo hanno verso di esse lo stesso
atteggiamento meravigliato che sta sentendo il pubblico.
Il sentire si ricollega ad una seconda reazione, chiamata
vicaria, una reazione animica centrata sull'identificazione
emotiva dello spettatore con uno dei protagonisti. Boorstin
sostiene che il pubblico vuole identificarsi con uno dei
personaggi della vicenda e lo farà se il regista e il
montatore non commettono errori. Gli spettatori desiderano
sperimentare immaginativamente quanto accade sullo schermo,
e per farlo si metteranno in sintonia con il quadro di
riferimento del protagonista. Il regista Alfred Hitchcock lo
sapeva bene e se ne serviva e, in un modo del tutto suo, fu
in grado di manipolare il pubblico dei suoi tempi portandolo
ad un sentimento di empatia, se non di immedesimazione, con
Norman Bates, lo squilibrato di Psycho, dopo questi ha
ucciso la protagonista femminile a metà film. Ma lo
spettatore può anche allontanarsi se il personaggio
sullo schermo fa qualcosa che egli sente come non
convincente. Il lato 'vicario' dello spettatore, che vuole
perdersi nella storia, perde invece il suo legame
immaginativo con la storia. Le aspettative emozionali sono
deluse e così si trasformano in una sorta di
ostilità. Sulla tendenza 'vicaria' del pubblico hanno
fatto molto affidamento thriller come Air Force One, Face
Off, Allarme Rosso, Seven e L'Ombra del Diavolo. Lo stesso
vale per film di buoni sentimenti come Forrest Gump,
Insonnia d'amore, Ghost, I ponti di Madison County, Il
paziente inglese e L'uomo che sussurrava ai cavalli.
Rientrano in questa categoria anche film di produzione
inglese come Quattro matrimoni e un funerale e The Full
Monty.
Il terzo tipo di reazione individuata dai produttori
è quella viscerale, quella cioè che si collega
a quelle reazioni più centrate sul corpo provocate da
film che hanno come ingredienti 'horror', azione, sesso e
disastri naturali in varie combinazioni. (Il termine
'viscerale' si riferisce appunto ai nostri organi interni, e
in particolare a quelli dell'addome). Per decenni, i film
dell'orrore sono stati quelli che hanno provocato le
emozioni più viscerali nello spettatore fino a quando
scene sorprendenti ma realistiche di film come Lo squalo o
Alien ci hanno fatto letteralmente saltare sulla sedia in un
modo del tutto nuovo. Le possibilità offerte dalle
nuove tecnologie computerizzate hanno portato ad un insieme
inscindibile di voyeuristico e di estremamente viscerale
(mettendo gradualmente da parte la reazione vicaria?), come
dimostrano ad esempio la raccapricciante carneficina
iniziale di Salvate il soldato Ryan (21) o film come
Terminator 2, Twister, Men in Black, Il quinto elemento e i
due Jurassic Park (fino alla realizzazione di Titanic
detenevano il record assoluto degli incassi ma è in
arrivo il terzo film della serie di Jurassic Park). Ma la
storia d'amore di Titanic, il contesto tecnicamente perfetto
della ricostruzione della sfortunata nave, la cornice
storica e le scene dell'affondamento (quasi interamente
realizzate al computer) hanno dimostrato ai produttori di
Hollywood che oggi un film non deve fare affidamento solo su
ingredienti viscerali per soddisfare il pubblico: la gente
infatti è tornata più volte a vedere Titanic,
come ormai non faceva più dai tempi di Guerre
stellari e di ET.
Le commedie, sia detto per inciso, spaziano tra queste tre
reazioni. Sono sempre state il piatto forte di Hollywood e,
per i migliori interpreti, garantiscono lavoro non stop.
Star di oggi come Eddie Murphy, Robin Williams, Danny De
Vito, Whoopi Goldberg, Steve Martin, Jim Carrey e Cameron
Diaz seguono una tradizione tracciata da grandi comici del
passato come Charlie Chaplin, Buster Keaton e Stanlio e
Ollio.
Il mito oggi per i 'maghi'
del mercato.
Rudolf Steiner
sottolineò l'importanza dei miti e delle leggende
nella pedagogia, e nelle scuole che si basano sulle sue
intuizioni pedagogiche l'evoluzione del bambino dalla
nascita all'età adulta è considerata un
riflesso dell'evoluzione della coscienza umana. Di classe in
classe, il bambino ascolta e lavora con miti e leggende che
sono giunte fino a noi dalle diverse grandi civiltà.
"Bisogna sempre ricorrere alle leggende per comprendere le
tappe significative dell'evoluzione - diceva Rudolf Steiner
- le verità che contengono sono più profonde
di quelle che ci sono state trasmesse dalla storia"
(22).
Ma dal momento che gran parte dei bambini del mondo
occidentale non frequentano scuole Waldorf, bisogna
riconoscere che c'è un aspetto positivo nel fatto che
Hollywood abbia fatto propria l'idea del Viaggio dell'Eroe
che Joseph Campbell ha ricavato dai miti e dalle leggende
dell'umanità di vari luoghi e di varie epoche.
Dovremmo rallegrarci del fatto che tra i film che gli
adolescenti e i giovani si recano in massa a vedere come
forma di intrattenimento preferita (in Occidente, la
maggioranza degli spettatori dei cinema sono o teenagers o
tra i 20 e i 30 anni) ve ne sono molti che contengono le
eterne strutture mitiche e che per questo generano
quell'appagamento interiore e quella sensazione universale
di completezza che questi giovani non ricevono come parte
della loro istruzione. Gli adolescenti e i ventenni di oggi
forse non leggono Beowulf, L'Iliade, Parsifal e Faust
(secondo Gore Vidal anzi non lo fa più quasi
nessuno). Ma, almeno, andando al cinema o noleggiando
qualche videocassetta, in tutto il mondo occidentale, le
loro anime combattono 'empaticamente' a fianco dell'eroe dai
mille volti che, nonostante i suoi fallimenti umani e gli
ostacoli in apparenza insormontabili (a volte sono la stessa
cosa), alla fine arriva alla comprensione e alla
trasformazione. Film come L'uomo dei sogni, L'uomo della
pioggia, Fuoco assassino, Un giorno di ordinaria follia,
Filadelfia, The Renaissance Man, Jerry Maguire, Ufficiale e
gentiluomo, Balla coi lupi, Il Socio, Goodbye Mr. Holland,
Gli spietati, Witness-Il testimone, Le ali della
libertà, Genio ribelle, The Truman Show e la trilogia
de Il Padrino, sono esempi di un Viaggio dell'Eroe al
maschile. Le eroine 'in viaggio' vanno cercate in film come
Il colore viola, A letto con il nemico, La scelta di Sophie,
Spiagge, Thelma e Louise, A proposito di donne, Oltre
Rangoon, Pomodori verdi fritti, Delitto senza peccato,
Pretty Woman, la serie di Alien e, naturalmente, Titanic. E
se ci preoccupa il fatto che i giovani d'oggi non sanno
riconoscere il male, possono essere divenuti consapevoli dei
suoi effetti nella storia recente in film come Mississippi
Burning, Le urla del silenzio e Schindler's List e, in una
forma più insidiosa e personalizzata, ne Il silenzio
degli innocenti e in Schegge di paura. Secondo me,
quest'ultimo film rende evidenti le capacità
manipolative e ingannevoli del doppio arimanico, come ha
fatto nel campo della letteratura Lo strano caso del Dottor
Jekyll e di Mr. Hyde (questa lista non è esaustiva e
sono certo che il lettore interessato potrà
aggiungere qualche altro importante titolo).
Ho sentito dire che Rudolf Steiner ha messo in guardia sugli
effetti negativi che l'assistere alla proiezione di un film
può produrre, in quanto il rapido scorrere dei
fotogrammi, a livello di inconscio ma in modo assai
concreto, potrebbe provocare nell'anima una sorta di effetto
alienante (staccato effect). Ma ho anche sentito dire che
Steiner avrebbe consigliato il cinema come mezzo ideale per
presentare drammi che illustrino le successive incarnazioni
di un individuo. Si tratta indubbiamente di affermazioni da
approfondire ma, certo, il cinema non è destinato a
scomparire e nel XXI secolo sarà una lingua franca
così come lo è stato durante il XX. Non ci
resta quindi che prenderne atto e tenere conto di tutte le
caratteristiche positive che vi scopriremo.
I personaggi delle favole altro non sono che prototipi delle
forze dell'anima e delle fasi di sviluppo, afferma Rudolf
Meyer nel suo libro dedicato alla saggezza spirituale
contenuta nelle fiabe (23), affermazione che può
essere altrettanto valida per i miti e le leggende. Gli
sceneggiatori di Hollywood potrebbero non essere consapevoli
di questi prototipi o della simbologia dei miti e delle
leggende illustrata da Rudolf Steiner e da altri antroposofi
dopo di lui (anche se non sarebbe azzardato ipotizzare che
l'antroposofia abbia avuto un ruolo nella sceneggiatura di
Guerre stellari e di diversi film diretti dal regista russo
Andrei Tarkovsky). Credo però che attraverso molti
dei film che escono dalla 'città di celluloide' e
molte produzioni televisive (24) l'eterna tradizione dei
miti e dei racconti abbia trovato una strada per continuare
e per arrivare alle anime umane.
NOTE
(1) -Stephen Roberts
è uno scrittore che, per sua stessa ammissione, non
è ancora riuscito a 'piazzare' nessuna sceneggiatura
a Hollywood. Quest'articolo è stato pubblicato sul
n° 10 di New View, gennaio-marzo 1999.
(2) - Jack Zipes, "The
Brothers Grimm: From Enchanted Forests to the Modern World"
("I fratelli Grimm: dalle foreste incantate al mondo
moderno"), Routledge 1989.
(3) - Il discorso è
riprodotto nel primo capitolo di "Screening History" ("La
storia sullo schermo"), di Gore Vidal, André Deutsch
1992.
(4) - Kevin Brownlow,
"David Lean - A Biography" ("David Lean - Una biografia"),
Richard Cohen Books, Londra 1996, p. 132. Due dei film
diretti da Lean negli anni Quaranta furono "Grandi Speranze"
(1946) e "Oliver Twist" (1948), in cui molti critici videro
la definitiva versione cinematografica di questi due
capolavori della letteratura. Senza Charles Dickens, autore
in un certo senso della prima 'bozza' della sceneggiatura,
Lean non avrebbe potuto trovare di meglio in quanto a trama
e personaggi.
(5) - Da un articolo su
Vogler intitolato "Discovering the Legends in His Own
Lifetime" ("Alla scoperta delle leggende nella propria
vita"), pubblicato da The Sunday Times Magazine il 4
settembre 1994.
(6) - Joseph Campbell,
"The Hero with a Thousand Faces" ("L'Eroe dai Mille Volti"),
Paladin-Harper Collins 1988.
(7) - Uno dei primi
scritti pubblicati da Campbell fu un'analisi delle Fiabe dei
Fratelli Grimm (1944). In collaborazione con Padraic Colum,
Campbell inoltre curò la pubblicazione delle Fiabe
dei Fratelli Grimm per la Casa Editrice Routledge &
Kegan Paul (1948).
(8) - Campbell fu
particolarmente colpito dal Parsifal di Wolfram von
Eschenbach, che definì "la prima forma di mitologia
veramente individualistica dell'umanità". Le sue
osservazioni sulle leggende del Graal sono contenute in
"Creative Mythology" ("Mitologia creativa"), il quarto
volume di "The Masks of God" ("Le Maschere di
Dio").
(9) - C. G. Jung, "Ricordi
- Sogni - Riflessioni", BUR, Milano 1998. Campbell si
trovò a lavorare con Jung quando, insieme, curarono
la pubblicazione delle opere del linguista tedesco Heinrich
Zimmer.
(10) - V. nota
6.
(11) - Christopher Vogler,
"The Writer's Journey: Mythic Structure for Storytellers and
Screenwriters" ("Il Viaggio dello Scrittore: la struttura
del mito per autori di racconti e sceneggiatori"), Michael
Wiese Productions, Stati Uniti 1992.
(12) - Per sapere di
più sulle fonti di ispirazione di cui Lucas si
servì per la serie di Guerre Stellari consigliamo la
lettura di "Empire Building: The Remarkable Real-Life Story
of Star Wars" ("La Costruzione dell'Impero: la notevole vera
storia di Guerre Stellari"), Simon & Schuster, 1997, e
Charles Champlin, "George Lucas: The creative impulse -
Lucasfilms First Twenty Years" ("George Lucas: L'impulso
creativo - I primi vent'anni della Lucasfilms"), Virgin
Books, 1997.
(13) - V. nota
11.
(14) - V. nota 11. Come
parte integrante del suo libro, Vogler cita anche
l'approfondito studio di Vladimir Propp sulla struttura e il
simbolismo dei racconti popolari russi intitolato
"Morphology of the folk tale" ("Morfologia del racconto
popolare"), Atlantic Books, 1968.
(15) - V. nota
6.
(16) - Rudolf Steiner, "La
poesia delle fiabe", Editrice Antroposofica 1981, conferenza
del 26 dicembre 1908.
(17) - V. nota 2. Non
è in ogni caso riconosciuto da tutti che le scene e i
personaggi delle fiabe siano ripetizioni di eventi astrali
collegati a fasi passate dell'evoluzione umana.
(18) - V. nota
11.
(19) - In un recente
articolo sui film indimenticabili, Jonathan Romney sostiene
che il vero tratto distintivo di un film di successo non
sono gli incassi ma il suo impatto sullo spettatore (The
Guardian, 31 agosto 1998).
(20) - Jon Boorstin, "The
Hollywood Eye: What makes movies work?" ("L'occhio di
Hollywood: che cosa fa funzionare un film?"), Harper Collins
1990.
(21) - Tom Hanks, due
volte vincitore di un premio Oscar come miglior attore, ha
avuto modo di fare riferimento a questi tre tipi di reazione
dopo aver visto per la prima volta la versione definitiva di
"Salvate il soldato Ryan" (in cui interpreta il ruolo del
protagonista). "Mi ha sorpreso e mi ha colpito ... non mi
aspettavo che (il film) risultasse così visivamente
espressivo, così pieno di emozione e anche di idee"
(Empire Magazine, ottobre 1998).
(22) - Citato da Isabel
Wyatt in "From Round Table to Grail Castle" ("Dalla Tavola
Rotonda al Castello del Graal"), Lanthorn Press, 1979. Prima
di Rudolf Steiner così si espresse Wilhelm Grimm: "In
ogni fiaba troviamo un residuo di una credenza che risale a
tempi antichissimi e che parla di eventi sovrasensibili
trasmessi in forma immaginativa ... Il loro significato
è andato perduto da tempo ma può essere ancora
avvertito", citato da Rudolf Meyer in "The Wisdom in Fairy
Tales" ("La saggezza delle fiabe"), Floris 1988. Uno dei
doni di Rudolf Steiner all'umanità è stato
quello di reintrodurre l'importanza e il significato delle
fiabe per l'anima occidentale e di fornire chiavi per
accedere alla saggezza e alla simbologia che esse
contengono.
(23) - V. per i dettagli
la nota precedente.
(24) -Quest'articolo non
sarebbe completo se non menzionassimo il valido contributo
all'arte del racconto e del mito dato da Jim Henson, uno
degli ideatori dei Muppets. Vanno ricordati anche i suoi
collaboratori, in particolare Frank Oz e la famiglia Henson,
che ci hanno regalato film come The Dark Crystal, Labyrinth
e un'eccellente riduzione di The Little Indian in the
Cupboard e che hanno inventato personaggi per film come La
Storia Infinita. Merita inoltre una menzione speciale la
serie televisiva 'Jim Henson's The Storyteller', che ha
portato sul piccolo schermo alcune fiabe dei Fratelli Grimm,
senza che andasse perduto il senso delle loro origini
europee. La serie televisiva è stata un'idea della
figlia di Jim Henson, Lisa, che ha studiato folklore e
mitologia all'Università.
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